Recuperiamo nel nostro movie trail uno stralcio di un intrigante articolo, a firma di Giorgio Cremonini, dal titolo L’iceberg e le sue punte. Discontinuità e contaminazione, pubblicato sul numero 25/26 della rivista “Cinema e Cinema” nel quarto trimestre del 1980. Cremonini, partendo dal concetto di ironia che pervade tutto il cinema del maestro inglese, sottolinea, con grande arguzia, la sorprendente affinità che lega i films di Hitchcock con quelli che sono i canoni del cinema comico, in tal modo individuando una dimensione tutt’altro che marginale: una sorta di contaminazione strutturale tra due generi solo in apparenza lontani fra loro.

1.Il sosia e il doppio. Il protagonista viene scambiato per un altro, che è colpevole di qualche misfatto o, comunque, è in pericolo. Questa una delle fonti da cui il cinema comico ha attinto con maggiore frequenza: mi limiterò qui a citare i casi di The Goat (B. Keaton e M. St. Clair, 1921), di The Great Dictator (C. Chaplin, 1940), di The Big Mouth (J. Lewis, 1967); lo stesso schema è comunque presente anche in diversi film interpretati da Danny Kaye e altri. Per quanto riguarda Hitchcock, ricorderò The Thirty-Nine Steps, Saboteur, North by Northwest, opere esemplari al riguardo, ma anche I Confess (il prete scambiato per l’assassino), To Catch a Thief (con la doppia figura del “ Gatto ”), The Wrong Man (Manny che viene addirittura “riconosciuto” da due testimoni). A volte il tema si interiorizza, è il personaggio stesso a racchiudere in sé le due facce, con evidenti implicazioni psicoanalitiche (Spellbound, Marnie, Psycho) che ritroviamo anche in opere come City Lights (C. Chaplin, 1931) o The Nutty Professor (J. Lewis, 1963). Altre volte ancora esso è affrontato nella sua dimensione più metafisica, come in Strangers on a Train, che ètutto giocato sul tema del “doppio”, al di fuori di una compenetrazione risolta narrativamente fra le due figure protagoniste.

2. L’intrusione. Uno degli schemi ricorrenti con maggior frequenza nel cinema comico è l’intromissione di un personaggio in una situazione con la quale non ha, per svariate ragioni, alcuna dimestichezza. Tale inserimento può essere volontario (il Keaton e il Lewis detectives rispettivamente in Sherlock Jr., 1924 e in It’s Only Money, F. Tashlin 1962) oppure casuale (il Chaplin di Modem Times, 1936, o di The Idle Class, 1921, film che rimanda anche al tema del “ doppio ” sopra citato). In ogni caso assistiamo all’instaurarsi di una situazione di incompatibilità, o comunque di disarmonia, da cui si sviluppa l’azione comica fondata sull’incongruità del personaggio: lo schema mette in moto un contrasto riconducibile, nelle sue linee essenziali, e ovviamente al di fuori delle differenziazioni poetiche, all’ineliminabile contrapposizione fra individuale e sociale. Il cinema di Hitchcock fa raramente ricorso a detectives professionisti; egli stesso dichiara di prediligere “il motivo dell’uomo accusato ingiustamente”, ovvero il motivo di colui che viene dichiarato estraneo dall’ambiente in cui si immette. Alla tipologia dell’inserimento volontario appartengono il protagonista di Torn Courtain (di cui è al riguardo esemplare la sequenza dell’omicidio di Gromek, effettuato senza alcuna competenza in merito), il maturo attore di Murder, la figlia del poliziotto di Young and Innocent (un titolo che dice già tutto), i due protagonisti di The Lady Vanishes, la Bergman di Notorius (e si noti quanto è falsa, al confronto, la figura del Cary Grant “ addetto ai lavori ”), il fotoreporter di Rear Winclow, la sorella e l’ex fidanzato di Marion in Psycho, l’operaio di Saboteur, il Thornhill di North by Northwest, fino alla veggente di Family Plot. Alla tipologia dell’intrusione casuale appartengono invece i protagonisti di The Man Who Knew too Much (entrambe le versioni), di The Thirty-Nine Steps e di molti di quei film in cui l’intrusione è determinata dall’esistenza di un sosia.

3.L’equivoco. Il termine è generico e serve soprattutto per accorpare elementi diversi che hanno in comune una sostanziale “equivocità” del sociale. Il termine di riferimento che si impone quasi per obbligo è quello di Buster Keaton, ma il tema del personaggio che crede di vivere una situazione diversa da quella che vive realmente è al centro di innumerevoli film comici. Tutto Number Seventeen ècondotto sullo schema dei personaggi che credono che l’altro sia il detective, così come in The Trouble with Harry sono in molti a credere, erroneamente, di essere l’assassino; i protagonisti di The Secret Agent sospettano di spionaggio un innocente turista; Foreign Corrispondent è condotto sul motivo del mascheramento di H. Marshall, pacifista che si rivela simpatizzante dei nazisti, ecc.; ma una tipica commedia degli equivoci è anche Mr. and Mrs. Smith (a partire dal falso matrimonio iniziale); tutto Suspicion poggia sulla figura ambigua di Cary Grant; sull’equivocità sono impostati anche i personaggi di Shadow of a Doubt, di Spellbound (il medico), di The Paradise Case (il rapporto fra l’avvocato e la cliente) e di Stage Fright (operazione esasperata di mascheramento del processo indiziario). A volte il personaggio scopre che l’ambiente-situazione in cui vive e con il quale crede di essere in equilibrio è in realtà assai diverso. Molte cose accadono a sua insaputa, secondo la nota teorizzazione hitchockiana riguardo alla necessaria complicità dello spettatore, che rimanda in modo immediato ed esemplare alla sequenza di Modern Times in cui vediamo Chaplin-Charlot schettinare a occhi bendati nel grande magazzino, con un baratro che si apre, senza che lui lo sappia, vicino alle sue piroette. Lo schema di base è quello del rovesciamento del contesto in cui agisce il personaggio, ovvero è uno schema di sostituzione (all’insaputa del protagonista): si pensi agli incontri di boxe di Chaplin (City Lights) o di Lewis (Sailor Beware, H. Walker, 1952), in cui essi credono in una combine che in realtà è saltata. In Rebecca la figura della governante riassume in sé il senso del rovesciamento di un’apparente tranquillità familiare; in Jamaica Inn la taverna si rivela per un autentico covo di briganti; in Foreign Corrispondent la guardia del corpo tenta di uccidere chi dovrebbe proteggere — e via dicendo fino a coinvolgere l’apparente « ingenuità» del marito di Dial M for Murder, il motel e il suo proprietario di Psycho, la «naturalità» degli uccelli di The Birds. Il contrasto è essenzialmente fra sembrare ed essere, fra la medaglia e il suo rovescio.

L’elemento comune a questi tre modelli narrativi è quello della confusione, dell’indeterminatezza ontologica del reale. In ogni caso ci troviamo di fronte a situazioni la cui dominante principale è l’imprevedibilità: tutto può accadere, in ogni momento; si può scoprire di essere coinvolti in una storia che non ci riguarda, solo perché siamo scambiati per un altro; si può scoprire di esservi coinvolti perché il reale non rispetta più codici definiti, ma ognuno può avere più ruoli; si può scoprire infine che il mondo ordinato in cui credevamo non è che un caos informe che ha nell’ordine solo una maschera destinata incessantemente a sgretolarsi. Quello di Hitchcock è un mondo in cui l’opposizione fra essere e sembrare rivela solo la presenza di un non essere.