Affrontare l'argomento Stanley Kubrick in uno spazio ridotto crea sempre una sensazione di incompletezza e insoddisfazione considerando la molteplicità di contenuti, dimensioni e significati che questo autore ha assunto nella storia del cinema. Ciò che però di più affascina è l'apparente contraddizione di questa premessa se teniamo conto della facilità per chiunque, anche per chi è privo di particolari aspirazioni critiche o introspettive, di fruire dei suoi films vista la scelta di questo autore di muoversi nel cosiddetto cinema di genere.La grandezza di Kubrick è stata proprio quella di dedicarsi ad una cinematografia di evidente matrice popolare e ricca di stereotipi destabilizzandola e creando in essa una pluralità di chiavi di lettura e substrati di significato, ma senza che questi attributi di spessore potessero in alcun modo impedire una lettura anche solo "semplice" dei suoi films.Questo movie trail ripropone un articolo di Pier Marco De Santi dal titolo "La cultura planetaria degli apolidi: Kubrick", pubblicato sull'inserto redazionale dedicato a "Cinema e Pittura", allegato al n.16 della rivista "Art Dossier" nel settembre 1987. Pur nella evidente limitatezza dello spazio il testo ci introduce all'analisi di uno dei tanti aspetti che l'autore prendeva in considerazione nella preparazione dei propri films: il legame tra il suo cinema e le arti figurative.La estrema cura e meticolosità che Kubrick dedicava a tale tema è la conferma della complessità del suo cinema ma anche la riprova che tutti questi approfondimenti venivano poi comunque trasformati in un flusso di immagini straordinariamente semplici e naturali, tanto da non creare alcuna difficoltà di ricezione da parte di qualsiasi spettatore. Esiste uno stretto rapporto tra il cinema di Kubrick e le arti figurative, soprattutto a partire da 2001: Odissea nello spazio.Kubrick è il più “viscontiano” tra i registi anglo-americani, nel senso che ogni sua immagine scaturisce da studi approfonditi, diventando un’esperienza essenzialmente visiva e, quindi, legata alle necessità di un intervento rigoroso e assai meticoloso. È ben noto che Kubrick, in Barry Lyndon (1975), ha mirabilmente ricostruito le vicende del protagonista facendo ampio riferimento all’iconografia inglese del Settecento, nella ferma convinzione che solo l’arte sia l’unico repertorio fedele per chi desideri ricreare in immagini vicende proiettate in un passato lontano.

Enucleare dal Barry Lyndon alcuni raffronti significa operare in maniera puramente esemplificativa, dato che tutto il film ècostruito sulla base di un vastissimo archivio di disegni e di dipinti di Constable, Reynolds, Longhi, Bellotto, Gainsborough, Hogarth, Fùssli, tanto per citare qualche modello illustre.Qui, per necessità, il discorso si limita, più che al paesaggio (per il quale indichiamo come unico raffronto emblematico la citazione del quadro Malvern Hall di Constable relativamente al "totale scena" della residenza inglese dei Lyndon), alle fonti pittoriche per la definizione di alcuni tra i personaggi principali. Così Il colonnello John Hqyes St. Leger e Lord Heathfield, entrambi di Joshua Reynolds, hanno ispirato le figure del capitano Grogan e di Raymond Barry; e la Ladj Sheffield di Gainsborough è stato uno dei modelli usati per dar vita a lady Lyndon.Altrettanto interessanti sono i riferimenti a certe situazioni:alcune indirettamente occhieggianti alle immagini pittoriche, altre direttamente calcate sulla matrice figurativa. Un esempio del primo caso è la sequenza della passeggiata di lady Lyndon con il marito, il figlio e il precettore, che ha il "respiro e il sapore de La passeggiata del mattino di Gainsborough. Nel secondo caso sono di obbligo per lo meno questi raffronti: il particolare da Mariage à la mode: scena Il di Hogarth per la posizione che assume Raymond Barry, sdraiato su una poltrona e inebetito dall'alcol, dopo la morte del figlio; e Incubò notturno (1783) di Fùssli per l'inquadratura di lady Lyndon avvelenata.

L'identità, in quest'ultimo caso, è totale: stesso colore diviso in masse di chiaroscuro in tonalità cineree, stesse intonazioni di affanno e di angoscia, stessa posizione del corpo flessuoso sotto le lenzuola.Ma quello che, relativamente ai modelli storico-artistici, potrebbe essere definito "il caso Kubrick", non finisce qua.In 2001: Odissea nello spazio, la sequenza del viaggio oltre l'infinito è stata interamente ideata facendo ricorso a un vorticoso succedersi di immagini elettroniche, di Op-art, di strutture architettoniche, di circuiti stampati, di fotografie molecolari. Le visioni paesaggistiche hanno un referente illustre nella pittura di Mondrian, che in Duna (1910) ha creato veri e propri colori mentali, alieni da qualunque riproduzione realistica della natura. I corridoi di luce sono gli stessi della pittura dell'inglese Allen Jones: si pensi alle sue Skylight series, realizzate alla fine degli anni Sessanta. Il famoso monolite del film, infine, trova un riferimento esatto nella scultura contemporanea: dalle Space columns di Peter Kolisnyk a Toronto alle sculture 3 x 1 di Turnbull.In un recente studio tuttora inedito, Riccardo Ferrucci ha trattato il problema delle fonti iconografiche in tutti i film di Kubrick. "Gli ambienti futuribili di Arancia meccanica (1971)" sottolinea Ferrucci, "nascono sull'onda della Pop-art e hanno numerose analogie con l'architettura e la scultura degli anni Sessanta. Le figure di donna trasformate in sedie e tavolini nel Korowa Milk Bar risentono della scultura di Henry Moore, ma soprattutto dell'arte dell'americano Segal [.jJ Restando sempre ad Arancia meccanica, l'appartamento della donna dei gatti contiene elementi di arte contemporanea: dal fallo di gesso, chiaramente riferibile a Princess di Brancusi, ai dipinti di nudi di donna, uno dei quali richiama Grand american nude di Wesselman".E continua: "Anche in Shining (1980), la costruzione labirintica dell'Overlook Hotel richiama molte opere dell'architettura attuale. Kubrick stesso ha confessato di essersi ispirato a Frank Lloyd Wright nella realizzazione dei gabinetti dell'albergo. Anche il salone Colorado, dove Nicholson scrive, riecheggia quello dell'Imperial Hotel di Tokyo, progettato da Wright nel 1916:identico è il gioco delle simmetrie e degli apparati decorativi,così come del tutto analoghe sono le tonalità cromatiche dei bianchi e dei marroni. Anche se Kubrick vede nell'esasperato soggettivismo dell'arte contemporanea una tendenza negativa, non vi èdubbio che i suoi film testimoniano un continuo contatto con la pittura e la scultura, nelle sue forme più avanzate".